Écrits
Les écrits sont une collection organisée de publications sur les études du timbre et de l'orchestration, couvrant la recherche, l'érudition et la pédagogie. En tant que ressource en accès libre, elle fournit une plateforme pour partager les connaissances et les idées sur l'étude, la compréhension, l'application et l'enseignement de ces éléments musicaux. Explorez la diversité des articles et essais ci-dessous.
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Articles évalués par des pairs présentant des recherches et des analyses approfondies sur divers aspects du timbre et de l'orchestration, y compris des compositions historiques et contemporaines, des techniques innovantes et des influences interculturelles.
Explorant l'évolution du traitement du timbre dans les œuvres vocales et instrumentales de Luigi Dallapiccola depuis les années 1940, cet article met en lumière les techniques d'écriture canonique, de contrepoint et d'orchestration qui engendrent un renouvellement constant des couleurs sonores et une fusion inédite entre voix et instruments.
Mon titre, La simplicité de la complexité de la simplicité, désigne un objectif de composition que j'admire. En partant d'éléments sonores simples, les compositeur.rice.s peuvent utiliser leur savoir-faire pour élaborer des systèmes de composition qui peuvent être extrêmement complexes et dépasser de loin la compréhension de la plupart des auditeur.rice.s. Mais à la fin, je pense que cela est magique si le système redevient perceptivement simple : un système musical avec des processus, des gestes et des gestalts qui sont facilement appréciés et compris, même par des auditeur.rice.s qui ne savent rien du système sous-jacent.
J’ai été initié à l’orchestre virtuel dans un cours de composition pour film suivi dans le cadre de ma maîtrise à l’Université de Montréal en 2015. Ma première expérience en a été une de déception et de frustration, car l’utilisation de l’orchestre virtuel avait un impact négatif sur la qualité de mes compositions. De plus, je n’arrivais pas à le faire sonner de manière aussi convaincante que l’orchestre réel. Finalement, la déception a commencé à s’estomper, et la frustration m’a conduit à la question centrale de mon doctorat : peut-on développer l’orchestration virtuelle comme une forme d’art indépendante en développant une esthétique qui lui est propre et unique ?
Le but initial de Moving Sources (2019) était d'ouvrir la voie au développement d'une future œuvre de plus grande envergure - Point of Departure for symphony orchestra - qui serait écrite à l'aide du logiciel d'orchestration assistée par ordinateur Orchidea, récemment lancé[1]. Il s'agit donc d'une « étude » qui a facilité l'expérimentation et l'évaluation des processus assistés par ordinateur.
Cette pièce commémore la naissance de ma fille Lily, alors je voulais qu'elle soit une sorte d'histoire d'origine. La plupart des histoires d'origine que je connais ont un seul point de départ - « Il était une fois », « Au début » - mais l'expérience de devenir parent m'a rappelé que nos débuts de vie sont en fait marqués par toute une série de commencements.
Essais
Essais stimulants qui explorent des sujets, des œuvres, des langages ou des concepts spécifiques dans les études sur le timbre et l'orchestration, offrant des perspectives et des idées uniques de la part de chercheurs, de compositeurs et de musiciens.
Une série d'essais rédigés par des membres d'ACTOR, mettant en lumière des moments de l'histoire de la musique qui leur semblent être d'excellents exemples d'applications du timbre et de l'orchestration, avec des liens vers un ou plusieurs enregistrements. Ces articles explorent les perspectives et les impressions des auteur.rice.s sur des «moments incroyables du timbre» en musique à partir d'un large éventail d'extraits du répertoires.
Dans un moment d'intensité vocale, narrative et timbrale, la performance de Christina Aguilera dans le rôle d'Ali dans le film Burlesque (2010) bouleverse les attentes des spectateurs.
Les techniques étendues pour le basson, y compris les multiphoniques et les trilles timbrales (Ross, n.d.), créent des timbres entièrement nouveaux et presque sans caractère, que les auditeurs ne peuvent même pas identifier comme des sons de basson. Ainsi, le lexique timbral du basson aurait besoin de quelques mises à jour.
L'œuvre la plus délicate et la plus personnelle de FKA twigs à ce jour, "Cellophane", figure sur son deuxième album complet, MAGDALENE, qui est sorti en 2019. Dans cette chanson, une utilisation imaginative du timbre est produite par des effets électroniques en combinaison avec le chant.
Une grande partie de l'effet de la pièce est obtenue par la manipulation intentionnelle des indicateurs timbraux par Reitzell. La plupart des attaques ont été supprimées dans une sorte de vivisection électronique - un mélange du connu et de l'inconnu qui crée une ambiguïté dans l'espace sonore. Si on nous presse, nous pourrions identifier les empreintes digitales des timbres de cordes.
La version concert en 1975 de "Lovin' You" par Minnie Riperton se distingue de son album de 1974, Perfect Angel, non seulement par sa longueur, mais aussi par l'ad-lib de Riperton dans le registre du sifflet au milieu d'un chant dans le registre modal.
La section d'ouverture de la pièce pour ensemble Pour l'image de Philippe Hurel est fondée sur une série d'approches orchestrales qui fonctionnent de pair pour générer une transition musicale à grande échelle.
En 1908, le compositeur américain Charles Ives a composé The Unanswered Question pour orchestre à cordes, trompette solo (ou cor anglais) et quatre flûtes (ou trois hautbois et une clarinette). Cette pièce a inspiré à Leonard Bernstein les célèbres Norton Lectures du même titre à Harvard en 1973 et continue aujourd’hui de captiver l’imagination des musicien.ne.s et du public.
Il ne fait aucun doute qu’un sentiment de vitalité vous saisit dès les premiers instants de cette miniature. Mais qu’est-ce qui est si captivant dans cet Intermezzo ? De toute évidence, le compositeur concentre notre attention sur une technique d’orchestration très particulière qu’il utilise tout au long de l’œuvre.
« the children of fire come looking for fire » (2012), pour violon et piano préparé, reste fidèle à l’objectif déclaré de Wubbel non seulement dans sa combinaison inventive de gestes similaires dans différents instruments, mais aussi dans son utilisation de ces instruments individuels pour souligner et mettre en avant les qualités timbrales particulières de chacun.
l’œuvre de Wishart Red Bird : A Political Prisoner’s Dream (1973-77), commence par une telle transformation : un cri humain plutôt alarmant semble se transformer en un gazouillis d’oiseau. La pièce tisse des paysages sonores évocateurs — et dans certains cas inquiétants — à travers les nombreuses transformations qui suivent.
Dès le début de la pièce, Flourish de Sarah Hennies pour deux vibraphonistes nous entraîne dans un monde sonore nouveau, extraordinaire, et mystique. Ce qui est si énigmatique dans cette pièce, c’est qu’une grande partie de la musique se déroule dans un domaine de timbres qui va au-delà de ce qui est écrit et de ce qui est joué.
Le Concerto Grosso No. 1 (1977) d’Alfred Schnittke, composé à l’apogée de sa période « polystylistique », est rempli de matériaux musicaux divers. La pièce de 28 minutes est divisée en six mouvements combinant différents genres musicaux, styles et sonorités.
Une caisse claire martèle inlassablement durant les soixante premières secondes de « Buzzard and Kestrel » de James Blake, ponctuée par des « swoops » aléatoires de voix vocodeurisées, un tapement de mains occasionnel et une sous-basse intermittente presque à la limite de l’audible
Dans un bref article datant de 1971, la compositrice britannique Elizabeth Maconchy (1907-94) a déclaré que le quatuor à cordes est « avant tout le mieux adapté à l'expression du type de musique que je veux écrire - la musique en tant qu'argument passionné ».
En 1971, le compositeur américain James Tenney a écrit la pièce pour violon solo Koan dans le cadre de ses Postal Pieces. La partition est entièrement contenue sur une carte postale ne comportant que sept mesures. Un arrangement pour quatuor à cordes de Koan, écrit par Tenney en 1984, conserve la ligne de violon d’origine, mais ajoute un contexte harmonique supplémentaire pour les trois autres instruments.
La série des Moments incroyables du timbre se poursuit avec une pièce d’Olga Neuwirth. Connue comme « l’Enfant terrible » de la scène musicale classique contemporaine autrichienne, Neuwirth compose de manière très théâtrale et expressionniste, et décrit son propre art comme une musique de catastrophes (« Katastrophenmusik »). Dans son Hommage à Klaus Nomi (2009), pour contre-ténor et ensemble…
Ce court essai étudiera comment Rebecca Saunders utilise plusieurs techniques d'orchestration pour créer une progression de timbre dans son œuvre dichroïque dix-sept afin d'émuler le phénomène visuel du dichroïsme.
Dans The Alchemical Wedding (1996), pour grand ensemble, la compositrice australienne Liza Lim recherche des points de contact entre des "entités musicales apparemment disparates" (1996) - ce que reflète le titre de l'œuvre.
Je suis debout sur le sol d'une forêt tropicale. Autour de moi, mais dans ma périphérie auditive, un million d'insectes murmurent, formant une brume sonore aussi impénétrable que l'épaisse végétation. Mon attention est attirée vers la canopée, où quelques oiseaux conversent, à l'abri des regards.
Notre deuxième Moment incroyable du timbre est un autre classique, mais un peu moins connu. Il s’agit de Dripsody (1955)
Lorsqu’il s’est penché sur le problème compositionnel de la surdité de Goya, Gian Carlo Menotti a peut-être eu du mal à trouver la meilleure approche. Cependant, quarante ans avant la première de Goya (1986), il avait déjà exploré la question du mutisme.
Cette moment incroyable du timbre est un peu un casse-tête : un piano qui recrée le timbre de la voix humaine. Il s’agit de Deus Cantando (2009) de Peter Ablinger, pour un piano joué par un dispositif mécanique contrôlé par ordinateur.
Nous commençons notre série de « moments incroyables du timbre » avec un véritable classique, le chef-d’œuvre orchestral d’une beauté paralysante de György Ligeti, Atmosphères (1961).
Une série d'essais rédigés par des membres d'ACTOR, expliquant plusieurs termes en lien avec le timbre et l'orchestration, souvent avec des illustrations visuelles. Ces courts textes sont appropriés pour initier les étudiant.e.s de premier cycle universitaire ou à toute autre personne intéressée à apprendre les bases du timbre et de l'orchestration.
Une technique spectrale innovante combinant acoustique et orchestration pour créer des timbres hybrides fascinants.
Le vibrato est une modulation cyclique de la hauteur, de l'intensité et du timbre qui contribue à l'expressivité et à la perception sonore de la voix et des instruments.
Le bruit est un mot courant et populaire qui a de nombreuses significations différentes. Ici, nous nous intéressons à son sens acoustique.
Le passaggio est la transition entre les différents registres vocaux, résultant de changements dans les mécanismes musculaires du larynx, que les chanteurs classiques cherchent à adoucir mais qui est exploitée de manière expressive dans d'autres styles comme le yodel.
Le signal et le spectre sont deux représentations complémentaires du son, l'une temporelle et l'autre fréquentielle, à partir desquelles diverses mesures statistiques peuvent être calculées pour caractériser le timbre.
Le centroïde spectral est un descripteur acoustique dont la valeur est obtenue à partir d'un calcul statistique (moyenne pondérée) effectué sur la représentation fréquentielle du signal. Le centroïde est donc un descripteur spectral et correspond à un type précis d'évaluation de la courbe (ou forme) du spectre.
L'inharmonicité est une propriété du timbre qui se détermine à partir d'une représentation spectrale du son, c'est-à-dire de son spectre de fréquences. On l'obtient à partir d'une analyse des partiels du son, ou plus précisément de leurs fréquences et des intervalles de fréquences entre eux.
En synthèse, en enregistrement sonore et mixage de sons, le terme enveloppe peut être utilisé pour décrire soit la manière dont l'amplitude (le volume) d'un son évolue dans le temps (enveloppe d'amplitude), soit la forme générale de la représentation fréquentielle du son (enveloppe spectrale).
Les Gammes de Shepard sont des enseignes de barbier musicaux qui exploitent certains des signaux que notre système auditif utilise pour regrouper les composantes sonores. Plusieurs fréquences se déplaçant en parallèle ont tendance à se regrouper (selon le principe de comodulation de fréquence de l'analyse de scène auditive).
La plupart des sons que nous entendons sont en fait des mélanges complexes de nombreuses composantes sonores différentes, dont certaines sont bruyantes et transitoires, et d'autres peuvent avoir des fréquences stables.
Vous êtes-vous déjà demandé comment les chanteurs d'opéra pouvaient chanter si fort ? Dans le studio de chant, le chant lyrique n'est pas considéré comme fort, mais plutôt comme possédant une résonance (d'après la terminologie des chanteur.ses et non d'acousticien.nes), une focalisation (parfois visualisée comme un point laser), une qualité d'incision (terme non technique signifiant que la voix peut percer à travers la texture d'un orchestre) ou un squillo (mot italien pour désigner le bourdonnement d'une voix d'opéra).
L'analyse de la scène auditive décrit la manière dont notre système perceptif analyse la vibration complexe entrante (le son) afin de produire une représentation significative de l'environnement.
La "brillance" est l'un des termes les plus couramment utilisés pour décrire les sons, qui fait appel à de fortes associations intermodales. La plupart des gens ont en tête des exemples de sons "brillants" : qu'ont-ils en commun ?
Une collection de ressources conçues pour soutenir les professeurs de musique et les étudiants, comprenant des écrits sur la théorie et la pratique de l'orchestration, des perspectives en instrumentation, de nouvelles taxomies et des stratégies analytiques.
La juxtaposition de deux fragments présentant des effectifs instrumentaux différents est un moyen efficace de varier le discours musical du point de vue de l’orchestration, s’agissant sans doute d’une des techniques dans laquelle l’intervention de l’orchestrateur est plus manifeste.
À propos
Écrits sur le timbre et l'orchestration
Fondé en 2018
Rédacteurs en chef : Ben Duinker et Andrés Gutiérrez Martínez
Comité de rédaction : Stephen McAdams, Robert Hasegawa, Ben Duinker, Andrés Gutiérrez Martínez, Andre Martins de Oliveira, Theodora Nestorova et Kit Soden
Directeur de rédaction : Kit Soden
Rédacteurs en chef fondateurs : Stephen McAdams, Robert Hasegawa, Jason Noble et Kit Soden
Anciens membres du comité de rédaction : Jay Marchand Knight, Jason Noble, Julie Delisle, Lindsey Reymore et Matt Zeller
Les directives de soumission peuvent être consultées ici
Dans ce blog, après avoir présenté l'album de Leclair, j'explore comment, dans different forms of phosphorus, quatre motifs timbraux conduisent le récit musical de fusion et structurent mon expérience de l'organisation de la pièce.