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Écrits sur le timbre et l’orchestration
Écrits sur le timbre et l’orchestration sont des publications évaluées par des pairs du projet ACTOR. Ces écrits - articles, dialogues, essais et rapports de projet interactifs approfondis - font tous partie de cette ressource en ligne en libre accès de recherche et d'érudition basée sur le timbre et l'orchestration.
Le vibrato est une modulation cyclique de la hauteur, de l'intensité et du timbre qui contribue à l'expressivité et à la perception sonore de la voix et des instruments.
Dans un moment d'intensité vocale, narrative et timbrale, la performance de Christina Aguilera dans le rôle d'Ali dans le film Burlesque (2010) bouleverse les attentes des spectateurs.
Les techniques étendues pour le basson, y compris les multiphoniques et les trilles timbrales (Ross, n.d.), créent des timbres entièrement nouveaux et presque sans caractère, que les auditeurs ne peuvent même pas identifier comme des sons de basson. Ainsi, le lexique timbral du basson aurait besoin de quelques mises à jour.
Le bruit est un mot courant et populaire qui a de nombreuses significations différentes. Ici, nous nous intéressons à son sens acoustique.
L'œuvre la plus délicate et la plus personnelle de FKA twigs à ce jour, "Cellophane", figure sur son deuxième album complet, MAGDALENE, qui est sorti en 2019. Dans cette chanson, une utilisation imaginative du timbre est produite par des effets électroniques en combinaison avec le chant.
Une grande partie de l'effet de la pièce est obtenue par la manipulation intentionnelle des indicateurs timbraux par Reitzell. La plupart des attaques ont été supprimées dans une sorte de vivisection électronique - un mélange du connu et de l'inconnu qui crée une ambiguïté dans l'espace sonore. Si on nous presse, nous pourrions identifier les empreintes digitales des timbres de cordes.
La version concert en 1975 de "Lovin' You" par Minnie Riperton se distingue de son album de 1974, Perfect Angel, non seulement par sa longueur, mais aussi par l'ad-lib de Riperton dans le registre du sifflet au milieu d'un chant dans le registre modal.
La section d'ouverture de la pièce pour ensemble Pour l'image de Philippe Hurel est fondée sur une série d'approches orchestrales qui fonctionnent de pair pour générer une transition musicale à grande échelle.
Le passaggio est la transition entre les différents registres vocaux, résultant de changements dans les mécanismes musculaires du larynx, que les chanteurs classiques cherchent à adoucir mais qui est exploitée de manière expressive dans d'autres styles comme le yodel.
Dans ce blog, après avoir présenté l'album de Leclair, j'explore comment, dans different forms of phosphorus, quatre motifs timbraux conduisent le récit musical de fusion et structurent mon expérience de l'organisation de la pièce.
En 1908, le compositeur américain Charles Ives a composé The Unanswered Question pour orchestre à cordes, trompette solo (ou cor anglais) et quatre flûtes (ou trois hautbois et une clarinette). Cette pièce a inspiré à Leonard Bernstein les célèbres Norton Lectures du même titre à Harvard en 1973 et continue aujourd’hui de captiver l’imagination des musicien.ne.s et du public.
Il ne fait aucun doute qu’un sentiment de vitalité vous saisit dès les premiers instants de cette miniature. Mais qu’est-ce qui est si captivant dans cet Intermezzo ? De toute évidence, le compositeur concentre notre attention sur une technique d’orchestration très particulière qu’il utilise tout au long de l’œuvre.
« the children of fire come looking for fire » (2012), pour violon et piano préparé, reste fidèle à l’objectif déclaré de Wubbel non seulement dans sa combinaison inventive de gestes similaires dans différents instruments, mais aussi dans son utilisation de ces instruments individuels pour souligner et mettre en avant les qualités timbrales particulières de chacun.
l’œuvre de Wishart Red Bird : A Political Prisoner’s Dream (1973-77), commence par une telle transformation : un cri humain plutôt alarmant semble se transformer en un gazouillis d’oiseau. La pièce tisse des paysages sonores évocateurs — et dans certains cas inquiétants — à travers les nombreuses transformations qui suivent.
Dès le début de la pièce, Flourish de Sarah Hennies pour deux vibraphonistes nous entraîne dans un monde sonore nouveau, extraordinaire, et mystique. Ce qui est si énigmatique dans cette pièce, c’est qu’une grande partie de la musique se déroule dans un domaine de timbres qui va au-delà de ce qui est écrit et de ce qui est joué.
Le Concerto Grosso No. 1 (1977) d’Alfred Schnittke, composé à l’apogée de sa période « polystylistique », est rempli de matériaux musicaux divers. La pièce de 28 minutes est divisée en six mouvements combinant différents genres musicaux, styles et sonorités.
Le signal et le spectre sont deux représentations complémentaires du son, l'une temporelle et l'autre fréquentielle, à partir desquelles diverses mesures statistiques peuvent être calculées pour caractériser le timbre.
Une caisse claire martèle inlassablement durant les soixante premières secondes de « Buzzard and Kestrel » de James Blake, ponctuée par des « swoops » aléatoires de voix vocodeurisées, un tapement de mains occasionnel et une sous-basse intermittente presque à la limite de l’audible
Le centroïde spectral est un descripteur acoustique dont la valeur est obtenue à partir d'un calcul statistique (moyenne pondérée) effectué sur la représentation fréquentielle du signal. Le centroïde est donc un descripteur spectral et correspond à un type précis d'évaluation de la courbe (ou forme) du spectre.
L'inharmonicité est une propriété du timbre qui se détermine à partir d'une représentation spectrale du son, c'est-à-dire de son spectre de fréquences. On l'obtient à partir d'une analyse des partiels du son, ou plus précisément de leurs fréquences et des intervalles de fréquences entre eux.
Explorant l'évolution du traitement du timbre dans les œuvres vocales et instrumentales de Luigi Dallapiccola depuis les années 1940, cet article met en lumière les techniques d'écriture canonique, de contrepoint et d'orchestration qui engendrent un renouvellement constant des couleurs sonores et une fusion inédite entre voix et instruments.
Dans un bref article datant de 1971, la compositrice britannique Elizabeth Maconchy (1907-94) a déclaré que le quatuor à cordes est « avant tout le mieux adapté à l'expression du type de musique que je veux écrire - la musique en tant qu'argument passionné ».
En 1971, le compositeur américain James Tenney a écrit la pièce pour violon solo Koan dans le cadre de ses Postal Pieces. La partition est entièrement contenue sur une carte postale ne comportant que sept mesures. Un arrangement pour quatuor à cordes de Koan, écrit par Tenney en 1984, conserve la ligne de violon d’origine, mais ajoute un contexte harmonique supplémentaire pour les trois autres instruments.
La série des Moments incroyables du timbre se poursuit avec une pièce d’Olga Neuwirth. Connue comme « l’Enfant terrible » de la scène musicale classique contemporaine autrichienne, Neuwirth compose de manière très théâtrale et expressionniste, et décrit son propre art comme une musique de catastrophes (« Katastrophenmusik »). Dans son Hommage à Klaus Nomi (2009), pour contre-ténor et ensemble…
En synthèse, en enregistrement sonore et mixage de sons, le terme enveloppe peut être utilisé pour décrire soit la manière dont l'amplitude (le volume) d'un son évolue dans le temps (enveloppe d'amplitude), soit la forme générale de la représentation fréquentielle du son (enveloppe spectrale).
Les Gammes de Shepard sont des enseignes de barbier musicaux qui exploitent certains des signaux que notre système auditif utilise pour regrouper les composantes sonores. Plusieurs fréquences se déplaçant en parallèle ont tendance à se regrouper (selon le principe de comodulation de fréquence de l'analyse de scène auditive).
Ce court essai étudiera comment Rebecca Saunders utilise plusieurs techniques d'orchestration pour créer une progression de timbre dans son œuvre dichroïque dix-sept afin d'émuler le phénomène visuel du dichroïsme.
Dans The Alchemical Wedding (1996), pour grand ensemble, la compositrice australienne Liza Lim recherche des points de contact entre des "entités musicales apparemment disparates" (1996) - ce que reflète le titre de l'œuvre.
Je suis debout sur le sol d'une forêt tropicale. Autour de moi, mais dans ma périphérie auditive, un million d'insectes murmurent, formant une brume sonore aussi impénétrable que l'épaisse végétation. Mon attention est attirée vers la canopée, où quelques oiseaux conversent, à l'abri des regards.
Une technique spectrale innovante combinant acoustique et orchestration pour créer des timbres hybrides fascinants.