Pour l’image — Philippe Hurel
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Résumé
La section d'ouverture de la pièce pour ensemble Pour l'image de Philippe Hurel est fondée sur une série d'approches orchestrales qui fonctionnent de pair pour générer une transition musicale à grande échelle. La première transition importante se produit dans les 15 premières mesures, passant d'un agrégat timbral complexe à une texture polyphonique transparente. La deuxième transition se produit dans les mm. 22-45, où une texture harmoniquement et timbralement dissonante se condense progressivement en un passage d'échos d'accords consonants.
Mots-clés : Musique spectrale ; Philippe Hurel ; Orchestration ; Ségrégation des flux ; Klangfarbenmelodie
Essai
La section d'ouverture de Pour l'image (1986-1987) du compositeur français Philippe Hurel est emblématique d'un concept formel important pour la musique spectrale précoce - une transition continue qui module la perception sur un continuum. Deux transitions à grande échelle se produisent consécutivement dans les 60 premières mesures de cette pièce, chacune d'entre elles mettant en évidence un ensemble de techniques d'orchestration différentes qui modulent efficacement la perception de l'auditeur.
Les 15 premières mesures évoluent autour de la dichotomie entre une perception globale d'une texture et une perception différenciée des lignes. Sous l'apparence de matériaux musicaux complexes et diffus, le début hyperpointilliste de la pièce partage essentiellement le même matériau de base avec la texture polyphonique transparente à quatre voix des instruments à vent de la mes. 12 à la mes. 21. Chaque ligne de la polyphonie est basée sur une cellule mélodique unique, répétée en boucle, et se voit en outre attribuer une vitesse rythmique différente, allant de lente (triolets de noires par le saxophone alto) à rapide (doubles croches par la flûte).
Exemple 1. Formes originales des quatre cellules mélodiques répétées dans la polyphonie à quatre voix dans les mes. 12-21 de Pour l'image.
Au tout début de la pièce, ces quatre lignes mélodiques sont intégrées dans la texture avec les mêmes proportions rythmiques en termes de début de note, mais chaque note de chaque ligne est assignée à un instrument différent, ce qui contraste fortement avec l'arrangement polyphonique à quatre voix des mes. 15-20, où un instrument monopolise une ligne mélodique entière. Pour brouiller davantage le contour mélodique, les notes à l'intérieur de ces lignes fragmentées dépassent presque toujours leurs valeurs de notes comme dans les cellules originales à des degrés différents, se chevauchant les unes aux autres. Ce processus ajoute une aura particulière à la texture globale, en effaçant toute trace restante des matériaux mélodiques sous-jacents. En outre, les cellules mélodiques originales sont composées de quarts de ton, alors que la texture polyphonique à quatre voix des mes. 15-20 ne conserve que son approximation de tempérament égal à douze tons.
Exemple 2. Premières apparitions des quatre cellules mélodiques au début de la pièce (mes. 1). Les notes sont connectées dans l'ordre. Les cellules de la clarinette et du saxophone commencent à mi-chemin de leur forme originale. Quelques notes qui ne suivent pas exactement la hauteur ou le schéma rythmique des cellules originales sont marquées par un cercle (pour l'écart de hauteur ; généralement d'un quart de ton) ou un carré (pour l'écart rythmique).
Pour traverser ces deux textures fortement contrastées, les notes qui appartiennent à une cellule mélodique spécifique sont progressivement rassemblées sous le même instrument par lequel la cellule est jouée dans la texture polyphonique à quatre voix, tandis que les valeurs des notes prolongées sont progressivement réduites avec moins de chevauchement entre les notes adjacentes. Les inflexions microtonales sont également arrondies une à une à des approximations tempérées à partir de la mes. 11. La notion de « ségrégation de flux » (McAdams, Goodchild & Soden, 2022) soutient le changement perceptif qui se produit dans cette transition continue. Le début de la musique plonge les auditeurs dans un amalgame sonore dense où la différenciation entre les lignes mélodiques est gommée par l'instrumentation toujours changeante par note dispersée dans l'ensemble. Ce qui reste est une texture scintillante de timbres hétérogènes qui représente une image globale de la polyphonie à quatre voix déformée. Au fur et à mesure que l'instrumentation devient de plus en plus cohérente et concentrée avec moins d'instruments et que les notes restaurent progressivement leurs valeurs originales avec une distinction rythmique, il est possible de distinguer progressivement la forme de la ligne mélodique individuelle, qui atteint sa plus grande clarté à partir de la mes. 15 comme destination de cette transition à grande échelle. Le fait que ces lignes mélodiques microtonales soient progressivement tempérées sur 12-TTE contribue également au contraste perceptif entre les deux extrémités de cette transition.
Exemple 3. Exemples choisis montrant la manière dont la cellule de la clarinette est progressivement orchestrée de différentes façons au cours de la première transition, par note.
La deuxième transition à grande échelle a lieu entre les mes. 22 et 45. La transition précédente culmine avec un accord double forte principalement basé sur les harmoniques de sol# dans tout l'ensemble. À partir de la mes. 22, l'ensemble est divisé en deux parties (vents contre cordes) avec deux lignes de basse opposées : les instruments à vent sont soutenus par le trombone basse avec une série de pédales ondulantes qui montent par paliers d'un quart de ton de Sol# à Si bémol (mes. 44), tandis que les cordes sont soutenues par la contrebasse, également avec une série de pédales se déplaçant microtonalement vers le bas de La quart de dièse à Mi. À la fin, deux accords de sons harmoniques sont formés sur ces deux fondamentales (Si b et Mi) par les deux groupes d'instruments aux timbres contrastés, se faisant écho l'un à l'autre avec des dynamiques ondulantes. Plusieurs transitions parallèles se produisent au cours de ce processus :
a) Au début, les instruments à vent sont principalement articulés avec une qualité rugueuse et bruyante, telle que le « flutter tonguing » et le « growling ». Vers la fin, l'articulation revient progressivement à la normale pour tous les instruments, produisant des sons plus ronds en même temps que la transition harmonique vers des accords de sons harmoniques.
b) Une série d'accords microtonaux intermédiaires est traversée par les deux groupes d'instruments, avec un espacement des voix généralement de plus en plus compact alors que la note la plus haute descend jusqu'à l'accord de sons harmoniques final. Ces accords intermédiaires permettent également d'interpoler de manière audible l'espace entre l'accord dissonant du début et l'accord de sons harmoniques de la fin.
Exemple 4. Accords intermédiaires dans les mes. 22-45 pour les deux groupes d'instruments
c) Les accords intermédiaires ne sont jamais énoncés de manière synchrone jusqu'à la fin : au début de cette section, l'entrée de chaque note d'un accord est échelonnée avec des chevauchements entre les accords. De plus, chaque note de l'accord est modulée individuellement avec un profil dynamique crescendo-decrescendo. L'intégrité de chaque accord est donc à peine perceptible. Vers la fin, les entrées de notes et leurs enveloppes dynamiques sont progressivement alignées, ce qui donne lieu à une transition claire allant du chaos (granularité) à l'ordre (fluidité). En outre, la durée et les entrées relatives des deux séries de pédales sont soigneusement calibrées pour assurer la transition de l'interaction macroscopique entre les deux groupes d'instruments, du chevauchement des accords au début à l'alternance des échos à la fin. Comme les entrées de notes des accords intermédiaires sont très décalées au début, il est difficile, lors de l'écoute, de percevoir la transition exacte jusqu'à ce que les notes des accords et leur dynamique deviennent plus alignées avec les pédales qui leur sont associées vers la fin de la transition.
Figure 1. Évolution dynamique des deux lignes de pédales jouées par le trombone basse et la contrebasse dans les mes. 22-46.
Ici, la gradation de la rugosité harmonique est couplée à la transition de l'articulation et à la synchronisation temporelle des instruments individuels. On pourrait imaginer un espace musical avec différentes entités sonores comme des tâches de différentes couleurs et luminosités, flottant et interagissant les unes avec les autres, fusionnant progressivement en différentes nuances de tâches plus grandes à la fin. Ainsi, le titre Pour l'image peut être compris comme une représentation abstraite du processus de formation d'une image plutôt que comme une description programmatique d'une image spécifique. Cette image évoque un parallèle visuel fort avec la peinture de Paul Klee « Ancient Sound, Abstract on Black Background », où l'accent est mis sur la juxtaposition et l'interpolation de couleurs de teintes et de luminosités différentes. Les différentes taches de couleurs du tableau de Klee sont imprégnées de dynamisme à l'écoute de la pièce de Hurel : comme si un faisceau de lumière balayait la surface, différentes couleurs s'assombrissent et s'illuminent alternativement.
Globalement, cette seconde transition partage la même logique que la première structurée au début de la pièce : de l'ambiguïté à la clarté, du chaos à l'ordre. La stratégie formelle et orchestrale du début de la pièce témoigne tout particulièrement des langages personnels du compositeur, puisque c'est là que, pour la première fois, il « organise des transitions entre un tissu sonore fusionnant toutes les lignes mélodiques et tous les timbres instrumentaux en une masse unique et une polyphonie permettant à ces lignes et à ces timbres de trouver leur individualité » (Lelong, 1995). La section suivante décrite ci-dessus se concentre davantage sur la transition harmonique. En même temps, le contraste et l'association entre l'individualité et l'unité sont également bien visibles ici dans la façon dont les voix harmoniques déchiquetées sont progressivement agglomérées en une entité sonore ronde à la fin.
Lien vers la pièce (avec la partition) : https://youtu.be/ixnX25k3bWc
Références:
Lelong, G. (1995). The Path of an œuvre (translated from French by Mary Dibbern). Booklet of the portrait album of Philippe Hurel in the compositeurs d’aujourd’hui series, Adès Record, Paris.
McAdams, S., Goodchild, M. & Soden, K. (2022). A taxonomy of orchestral grouping effects derived from principles of auditory perception. Music Theory Online, 28(3). https://doi.org/10.30535/mto.28.3.6.
Enregistrements utilisées dans les exemples audios 1 & 4:
Ensemble intercontemporain / Ed Spanjaard, conductor (1994-03-03)
Photo de couverture : Paul Klee : Son antique, abstrait sur fond noir (1925)