La « complexité paradoxale » des masses sonores

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Written By Jason Noble

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La simplicité de la complexité de la simplicité :
La « complexité paradoxale » des masses sonores

Partie 1 : Contexte théorique

Partie 2 : Shadow Prism (2015)

Partie 3 : fantasie harmonique (2019, pour double orchestre de guitare)

par Jason Noble

Édition originale : 25 novembre 2020 | Publié en français : 6 avril 2023

 
 

Mon titre, La simplicité de la complexité de la simplicité, désigne un objectif de composition que j'admire. En partant d'éléments sonores simples, les compositeur.rice.s peuvent utiliser leur savoir-faire pour élaborer des systèmes de composition qui peuvent être extrêmement complexes et dépasser de loin la compréhension de la plupart des auditeur.rice.s. Mais à la fin, je pense que cela est magique si le système redevient perceptivement simple : un système musical avec des processus, des gestes et des gestalts qui sont facilement appréciés et compris, même par des auditeur.rice.s qui ne savent rien du système sous-jacent. C'était mon objectif dans la pièce que je présente aujourd'hui, fantaisie harmonique pour double-orchestre de guitares ; à vous de juger si j'ai réussi ou non. Ce que vous voyez dans ces figures est une page de la partition, dont beaucoup de gens m'ont dit qu'elle avait l'air complexe et même intimidante. Le processus de composition a certainement été très complexe et exigeant pour moi. Mais comme j'espère le montrer, les matériaux à partir desquels la pièce est construite sont relativement simples, et les effets musicaux perçus par l'auditeur peuvent l'être aussi.

Plan du module

Partie 1

Contexte théorique : Complexité et simplicité

La complexité et la simplicité sont les termes que je trouve les plus problématiques dans le domaine de la recherche : des mots que tout le monde connaît et utilise régulièrement dans de nombreux contextes. Il est beaucoup plus difficile de définir précisément des termes comme ceux-ci, car ils sont accompagnés du bagage de toutes les connotations de la vie courante. Ce sont également des termes hautement polysémiques, avec de nombreuses nuances de sens qui varient selon le contexte. Tenter de fournir des définitions de la complexité et de la simplicité qui s'appliquent à toutes les situations musicales pertinentes semble voué à l'échec. Je vais plutôt examiner un certain nombre d'exemples pertinents de ces concepts dans l'histoire de la musique et dans la recherche, puis les discuter en relation avec mon propre travail. En adoptant cette approche, je pars du principe que tout le monde a une compréhension intuitive de ce que sont la complexité et la simplicité, en acceptant le haut degré de subjectivité et les probables différences d'interprétation. Mais je crois que, comme pour beaucoup d'autres grands concepts, y compris la musique elle-même, l'absence d'une définition universellement acceptée ne doit pas nous empêcher de nous plonger dedans.

La complexité dans la polyphonie

Le premier exemple spécifique de complexité musicale que je voudrais mentionner est la polyphonie. En règle générale, la polyphonie est plus complexe que d'autres textures telles que la monophonie ou l'homophonie, en raison de la multiplicité de ses parties concurrentes et de leur indépendance contrapuntique.

La complexité polyphonique a traditionnellement été une valeur musicale estimée, identifiée au « style savant » ou au « style d’élite », et associée à des notions superlatives telles que l'élévation, la sublimité, la sophistication, le prestige, etc. Le contrepoint est depuis longtemps un élément fondamental de l'enseignement de la musique en Occident, et l'on voue une grande admiration aux compositeurs historiques tels que Palestrina et Bach qui ont maîtrisé les complexités de l'écriture contrapuntique. Les lignes musicales individuelles ne sont pas nécessairement très complexes en soi dans la musique polyphonique : en fait, la simplicité des lignes peut être considérée comme une vertu, car elle peut aider les interprètes à les exécuter de manière fiable et le public à les suivre. Mais le savoir-faire virtuose qu'implique la combinaison de lignes simples en textures complexes est depuis longtemps une grande valeur dans la pratique et l'étude de la musique occidentale. C'est un excellent exemple de ce que j'entends par complexité construite à partir de la simplicité.

Limites perceptives de la complexité polyphonique

Mais les textures musicales ne peuvent pas être infiniment complexes : il y a des limites au degré de complexité musicale que les auditeur.rice.s sont capables d'analyser et d'apprécier, à commencer par le nombre de lignes contrapuntiques. Bien que de nombreuses fugues soient nominalement composées de quatre, cinq, six voix ou plus, cela ne signifie pas que toutes ces voix sont actives à un moment donné : à certains moments, certaines voix s'éteignent, ou fonctionnent avec une activité rythmique atténuée telle que des tons de pédale, ou divisent une ligne unique entre deux voix dans un modèle de type hoquet, et ainsi de suite.

Comme le note le psychologue de la musique David Huron, « les auditeur.rice.s n'ont pas une capacité illimitée à suivre de multiples lignes sonores simultanées » (traduction libre). Dans une étude perceptive, il a constaté que même les auditeur.rice.s expert.e.s sont beaucoup plus susceptibles de faire des erreurs de suivi et de sous-estimer le nombre de voix présentes lorsqu'il y en a plus de trois. Il a également constaté, dans une analyse de corpus des œuvres contrapuntiques de Bach, que la plupart des pièces gravitent autour de trois voix actives à un moment donné, quel que soit le nombre nominal de voix dans l'œuvre. Huron interprète ces résultats pour soutenir un modèle général de perception « un, deux, trois, beaucoup », et s'en sert pour dériver un principe de densité limitée :

« Si un.e compositeur.rice a l'intention d'écrire une musique dans laquelle les parties indépendantes sont faciles à distinguer, alors le nombre de voix ou de parties concurrentes doit être limité à trois ou moins ».

 

« Les auditeur.rice.s n'ont pas une capacité illimitée à suivre de multiples lignes sonores simultanées » (David Huron, 2001, «Tone and Voice : A Derivation of the Rules of Voice-Leading from Perceptual Principles »)

 

Huron s'appuie également sur de nombreuses études sur la perception musicale pour fonder les règles canoniques de la conduite des voix dans le contrepoint tonal et modal, telles que la préférence pour les échelons de la gamme et les tons communs plutôt que les sauts, l'évitement du croisement des voix, l'évitement des quintes parfaites et des octaves parallèles, et ainsi de suite, démontrant que ces règles permettent aux auditeurs de suivre des lignes indépendantes.

La complexité dans le sérialisme

Ces règles, bien sûr, ont été rejetées par de nombreux.ses compositeur.rice.s du vingtième siècle, notamment dans la pratique du sérialisme, qui est le prochain exemple de complexité musicale que je vais mentionner. De nombreux.ses compositeur.rice.s sériel.le.s ont conservé un respect pour la complexité polyphonique dans leur musique, développant des constructions contrapuntiques toujours plus élaborées dans leurs œuvres, tout en écrivant des lignes individuelles plus complexes, pleines de sauts disjoints, de croisements de voix, d'utilisation effrénée de la dissonance et d'autres déviations par rapport aux pratiques du passé. Tout cela a donné lieu à la critique bien connue selon laquelle la complexité de cette musique dépasse la compréhension auditive de la plupart des auditeurs. Cette critique a été succinctement formulée par le compositeur Iannis Xenakis :

« La polyphonie linéaire se détruit elle-même par sa complexité même ; ce que l'on entend n'est en fait qu'une masse de notes dans différents registres. Cette énorme complexité empêche l'auditoire de suivre l'entrelacement des lignes et a pour effet macroscopique une dispersion arbitraire et fortuite des sons sur toute l'étendue du spectre sonore. Il y a donc une contradiction entre le système linéaire polyphonique et le résultat entendu, qui est une surface ou une masse » (traduction libre). (Iannis Xenakis, 1955/1971, Formalized Music)

Réponses à la complexité sérielle

Les successeur.e.s de la tradition sérielle ont répondu de plusieurs façons à la contradiction que Xenakis nomme.

Certain.e.s compositeur.rice.s, notamment dans la tradition minimaliste, ont rejeté la complexité excessive et ont adopté un vocabulaire musical intentionnellement simplifié.

Certain.e.s compositeur.rice.s, notamment dans la tradition de la Nouvelle Complexité, ont adopté la complexité excessive comme éthique esthétique, repoussant les limites de la notation musicale et de la pratique d'exécution.

Et certain.e.s compositeur.rice.s, notamment dans la tradition de la masse sonore, ont exploité la contradiction elle-même, en composant des sonorités massives qui submergent délibérément l'analyse perceptive de l'auditeur, en détournant son attention des événements ou des lignes individuels pour la porter sur la masse elle-même, qui apparaît soudain comme une simple entité sonore.

En d'autres termes, une perception simple émerge d'une texture musicale complexe, elle-même issue de lignes musicales simples : simplicité à partir de la complexité à partir de la simplicité.

Complexité paradoxale

Il s'agit d'un exemple de ce que le compositeur et musicologue Lasse Thoresen appelle la « complexité paradoxale » :

« Nous trouvons maintenant une catégorie dans laquelle le très complexe et le très simple se rencontrent dans une union paradoxale et ambivalente. Nous appellerons cette forme-élément complexité paradoxale—un cas spécifique de la classique coincidentia oppositorum, coïncidence des opposés. Elle s'applique à des objets comportant une myriade de détails, mais dont le caractère global est perceptivement simple. » (traduction libre) (Lasse Thoresen et Andreas Hedman, 2015, Emergent Musical Forms)

Les compositeur.rice.s ont obtenu cet effet d'auto-annulation de la complexité résultant en une simplicité perceptive de nombreuses façons.

 

(Lasse Thoresen, et Andreas Hedman, 2015, Emergent Musical Forms)

 

J'en détaille quelques-unes dans mon article « Sound Mass, Auditory Perception, and 'Post-Tone’ Music », en me référant aux principes perceptifs énumérés par David Huron que j'ai mentionnés précédemment. De toute évidence, le principe de densité limitée, qui stipule que les auditeur.rice.s sont plus susceptibles de suivre des lignes contrapuntiques s’il y en a trois ou moins qui sont actives à la fois, peut être accablée par l'ajout de voix, dans certains cas beaucoup plus. Ce phénomène a été démontré avec force dans des compositions des années 1950 et 1960 telles que Metastaseis et Pithoprakta de Xenakis, Atmosphères et Lontano de György Ligeti, et Polymorphia et Threnody to the Victims of Hiroshima de Krzysztof Penderecki. Dans ces pièces, l'orchestre est divisé en dizaines de lignes, avec parfois une partie distincte pour chaque instrument à cordes, ce qui dépasse largement la capacité de l'auditeur à les suivre comme des voix individuelles. Comme je l'explique en détail dans mon article, il existe de nombreuses autres façons dont les compositeur.rice.s ont effectué une assimilation des voix par la masse sonore, notamment en exploitant les extrêmes du registre où notre sensibilité à la hauteur est moins précise, en jouant des accords si proches que le masquage auditif rend les notes individuelles difficiles ou impossibles à entendre, en utilisant le mouvement semblable ou autrement cohérent pour que les parties se regroupent en une seule gestalt, etc.

Masse sonore et métaphore

Les compositeur.rice.s de masses sonores décrivent leurs objectifs au moyen de nombreuses métaphores vivantes et évocatrices : nuages, galaxies, l'édifice d'une cathédrale vu de loin, avec de nombreux détails qui ne sont pas visibles de cette distance mais qui contribuent néanmoins à l'impression générale de l'ensemble. Une magnifique analogie proposée par György Ligeti est la façon dont les couleurs simples dans notre perception sont le produit de structures moléculaires complexes :

« Je peux peut-être rendre cela plus clair par une comparaison avec la peinture... l'effet de chaque couleur est le résultat de la combinaison chimique de certains colorants. L'effet " blanc " est produit par une certaine disposition des atomes de plomb et d'oxygène ou des atomes de zinc et d'oxygène, mais en ce qui concerne le tableau, seul l'effet " blanc " est important, et non la question de savoir si la teinture contient des atomes de zinc ou de plomb. À la place des atomes de zinc et de plomb, on pourrait parler de réseaux cristallins, d'orbites d'électrons, d'absorption de la lumière et ainsi de suite—chaque plan a un autre plan en dessous de lui—mais je peins directement avec le blanc et seulement indirectement avec les réseaux cristallins. » (traduction libre) (György Ligeti, 1983, Ligeti in Conversation).

 

György Ligeti, extrait d'Atmosphères (1961)

 

Recherche empirique : Fusion, Densité, Complexité, Homogénéité

Il y a plusieurs années, au sein du Music Perception and Cognition Lab de l'Université McGill, j'ai mené une expérience sur la perception pour explorer le fonctionnement des métaphores dans la musique de masse sonore, sous la supervision de Stephen McAdams. L'expérience visait à mieux comprendre la perception des masses sonores et les associations sémantiques que les auditeur.rice.s peuvent avoir avec les masses sonores. Les auditeur.rice.s ont écouté 40 courts extraits de musique contemporaine et les ont évalués sur environ deux douzaines d'échelles sémantiques. Quatre de ces échelles sont la fusion, la densité, la complexité et l’homogénéité (Fusion, Density, Complexity, and Homogeneity), qui ont été choisies parce que ces termes reviennent souvent dans la littérature publiée sur la masse sonore. Les auditeur.rice.s ont donc entendu des extraits de musique et ont dû évaluer le degré de fusion, de densité, etc. de l'extrait. On leur a demandé de considérer que la fusion était synonyme de masse sonore (sound mass). Sur la base de la manière dont les termes Densité, Complexité et Homogénéité sont utilisés dans la littérature, je m'attendais à ce qu'ils soient tous trois fortement corrélés à la fusion, car ils sont tous trois décrits par de nombreux.ses auteur.e.s comme des conditions de perception de la masse sonore. Mais à notre grande surprise, alors que Homogénéité et Densité présentait une corrélation positive avec la fusion de la masse sonore, Complexité présentait une forte corrélation négative avec la fusion de la masse sonore, ce qui signifie que plus les auditeur.rice.s trouvaient un extrait complexe, moins il.elle.s le trouvaient fusionné. C'est la première découverte de mes recherches qui m'a amené à considérer le paradoxe décrit par Thoresen, la contradiction entre la complexité acoustique et perceptive. Cela m'a conduit à proposer la définition suivante de la masse sonore :

Définition de « masse sonore »

Masse sonore : Une unité auditive dense et perceptivement homogène intégrant de multiples événements ou composantes sonores tout en conservant une impression de multiplicité. Bien que leurs corrélats acoustiques puissent être très complexes, les masses sonores sont perceptivement simples car elles résistent à la ségrégation perceptive d'un ou plusieurs paramètres (par exemple, la hauteur, le rythme, le timbre).

J'ai pris le temps d'expliquer ce contexte théorique, car ces idées m'ont beaucoup influencé en tant que compositeur. Je pense que cela deviendra évident dans la pièce principale que je présenterai dans la troisième partie, fantaisie harmonique pour deux orchestres de guitares. Mais avant d'en arriver là, j'aimerais partager avec vous ma première composition pour guitare, Shadow Prism, car de nombreuses idées de la fantaisie harmonique en sont directement issues. La deuxième partie commence par une vidéo avec partition de cette composition, qui dure un peu moins de 6 minutes.

Partie 2

Shadow Prism

Shadow Prism est ma première pièce pour guitare et, à l'époque, mon expérience de l'instrument était très limitée. Je savais jouer quelques accords de base, et c'était à peu près tout. J'avais l'impression de savoir à peine ce que je faisais lorsque je l'ai composée, mais à ma grande surprise, elle est devenue l'une de mes pièces les plus réussies. La partition est maintenant publiée par les Productions d'Oz, des enregistrements figurent sur deux albums de différents guitaristes, et elle a été jouée des dizaines de fois par de nombreux guitaristes différents dans le monde entier. Je dois beaucoup de gratitude pour ce succès à Steve Cowan, pour qui la pièce a été composée, et qui l'a mise en valeur à de nombreuses reprises en concert et dans le monde de la guitare classique.

 
 

La guitare peut être un instrument intimidant pour les compositeur.rice.s non-guitaristes. C'est un instrument polyphonique, mais il peut être assez difficile de visualiser le fonctionnement des motifs polyphoniques. La plupart des notes existent dans plusieurs positions, et les compositeur.rice.s non guitaristes n'ont aucun moyen fiable de visualiser les doigtés et les mouvements physiques nécessaires pour les exécuter. C'est pourquoi, en composant Shadow Prism, j'ai décidé de me concentrer sur les harmoniques naturelles, à la fois parce que j'aime leur son et parce qu'elles offrent un moyen d'éviter ces difficultés de visualisation du doigté. La main gauche n'a besoin de toucher le nœud qu'au moment de l'attaque, et est instantanément libérée pour passer à la position suivante, contrairement aux hauteurs frettées dans lesquelles la corde doit être enfoncée pendant toute la durée de la note. J'ai également décidé de donner au.à la joueur.se une certaine liberté en termes de timing, de séquences de notes, etc., dans l'espoir d'éviter d'écrire involontairement une musique excessivement maladroite, difficile ou désagréable à jouer.

Accord et tempérament de Shadow Prism

Cette pièce n'utilise que des harmoniques naturelles et des cordes à vide. Pour rendre les choses plus intéressantes, j'ai conçu un nouveau système d'accordage qui combine des éléments du tempérament égal et de l'intonation juste. J'ai baissé trois des cordes d'un demi-ton, de sorte qu'au lieu de mi-la-ré-sol-si-mi, ce serait mi♭-la-do♯-sol-si♭-mi. Ceci donne une combinaison d'une triade en mi♭ majeur et une triade en la majeur, ce qui est une transposition de l'accord de Petruschka. J'ai ensuite rendu chacune de ces triades justes en demandant au guitariste d'accorder les troisièmes cordes (sol et do♯) aux cinquièmes harmoniques des cordes fondamentales (mi♭ et la). En conséquence, les cordes de sol et de do♯, et toutes leurs harmoniques naturelles, sont légèrement abaissées par rapport au tempérament égal, ce qui donne un système d'accordage microtonal fondé sur l'harmonie triadique mais basé sur une relation de triton non fonctionnelle entre les fondamentales. J'ai tracé ce système en écrivant les sept premiers partiels pour chaque corde, puis en regroupant les partiels qui correspondent approximativement à chaque classe de hauteur de son à tempérament égal. À partir de là, j'ai planifié les échelles et les structures harmoniques qui composent le morceau.

 

La pièce n'utilise que des harmoniques naturelles et des cordes à vide.

 

Notation géométrique dans Shadow Prism

Dans une grande partie de la pièce, j'ai considéré les structures harmoniques non pas comme des séries précises de notes mais comme des champs globaux dont l'ordre et la densité des événements sont laissés au libre choix de l'interprète. Cette approche est comparable à la synthèse granulaire.

Par exemple, dans cette image d'un spectrographe tiré de Riverrun de Barry Truax, la distribution des grains suit un plan géométrique facilement apparent au cours de la pièce, mais les grains eux-mêmes sont distribués selon des procédures stochastiques plutôt que d'être spécifiés individuellement par le compositeur. L'effet est également comparable à des choses comme les carillons éoliens et les cloches éoliennes, et à des masses sonores naturelles comme les volées d'oiseaux et le bruissement des feuilles. La liberté et la spontanéité de ces systèmes ont un certain charme : certaines facettes sont étroitement contrôlées et prévisibles, mais d'autres présentent des variations subtiles et un potentiel de nouvelles découvertes à chaque rencontre. De nombreux.ses compositeur.rice.s ont fait appel à de tels effets en écrivant un ensemble d'éléments sur une portée normale et en fournissant des instructions.

 

Spectrogramme de Riverrun de Barry Truax

 

J'ai adopté une notation géométrique de type organigramme qui présente plus explicitement les nombreux chemins entre un ensemble donné d'éléments sans donner la priorité à un ordre particulier. Voici le système d'ouverture de Shadow Prism, qui commence par un réseau de deux nœuds, puis s'étend à trois, puis quatre, puis cinq, avec un rythme laissé au libre choix de l'interprète. La portée du bas indique la position de jeu et la portée du haut indique la hauteur du son. La seule règle en termes d'ordre des événements est que deux harmoniques consécutives doivent être jouées sur des cordes différentes, afin de maximiser la résonance. C'est pourquoi certaines flèches entre les nœuds sont manquantes : ces nœuds contiennent des harmoniques sur la même corde.

 

Le premier système de Shadow Prism

 

Plus tard dans la pièce, ce concept est élargi pour inclure des réseaux de réseaux, étendant de manière récursive l'organisation non linéaire de la pièce. De plus, des ligatures de hampes en soufflet (hampes en éventail) sont utilisées pour indiquer les contours rythmiques accél, décél, accél-décél, ou décél-acceé. Les réseaux géométriques sont entrecoupés de sections notées plus conventionnellement, dont l'ordre des événements est spécifié. J'ai adoré entendre différent.e.s guitaristes interpréter ce morceau : les différences individuelles sont vraiment frappantes, même s'il s'agit indéniablement du même morceau.

 

Réseaux de réseaux

 

Partie 3

fantaisie harmonique

Plusieurs années plus tard, et après avoir composé beaucoup plus pour la guitare, on m'a commandé une pièce pour un orchestre de guitares classiques et un orchestre de guitares électriques, qui devait être créée lors d'une conférence à Ottawa intitulée « The 21st Century Guitar ». Le concert s'est déroulé dans une église au toit en forme de dôme, avec des projections en 3D de l'artiste allemand Kurt Laurenz Theinert, que vous voyez sur l'image en haut de la page. Les orchestres étaient composés de participant.e.s à la conférence et de membres de la communauté. La première a été un succès, mais en raison du temps de répétition limité, de nombreuses nuances et détails de la partition n'ont pas été pleinement réalisés lors de la représentation. Steve Cowan s'est montré intéressé par l'enregistrement multipiste de la pièce par un seul homme-orchestre, que nous avons produit au cours des derniers mois et que nous présenterons pour la première fois en public à la fin de cette présentation.

Notre équipe

Nous avons reçu un financement du Fonds pour projets stratégiques ACTOR pour créer cet enregistrement, ce qui nous a permis d'engager l'ingénieur du son Denis Martin et les assistants d'enregistrement Nick Pelletier et Will Sylvain pour produire un enregistrement en audio 3D. Nous avons également pu engager Kurt Laurenz Theinert pour adapter son oeuvre projetée lors de la première en une vidéo et, éventuellement, en une expérience de réalité virtuelle, ainsi que Simon Rouhier, un membre de la communauté de l'Université de Montréal, pour effectuer un travail supplémentaire sur l'animation et les éléments visuels. Nos collaborateur.rice.s qui supervisent le projet sont Caroline Traube à l'Université de Montréal, et Martha de Francisco à l'Université McGill. Nous disposons actuellement d'une vidéo en 2D avec un mixage stéréo de l'enregistrement ; les livrables futurs comprendront des rendus en 3D, une expérience de réalité virtuelle, une version d'installation et une version de concert pour la performance en direct. Avant de présenter la vidéo, j'aborderai plusieurs aspects de la composition qui, je l'espère, démontreront l'idée de simplicité à partir de la complexité à partir de la simplicité : son système d'accord, sa notation, son orchestration fondée sur la perception et sa spatialisation en tant qu'orchestration.

I. Système d'accordage spécifique à un instrument

 
 

Par « spécifique à un instrument », j'entends que ce système d'accordage est destiné à fonctionner de manière idiomatique pour la guitare et n'est pas nécessairement transférable à d'autres instruments. Il peut être possible pour d'autres instruments de produire toutes les mêmes hauteurs, mais le système est conçu comme une scordatura complexe pour instruments à six cordes avec l'accordage standard de la guitare, et produit les hauteurs avec les cordes ouvertes et les harmoniques naturelles disponibles dans cette scordatura. De plus, le timbre des harmoniques naturelles de la guitare est au cœur du concept du système d'accordage et de la composition. Il serait donc très difficile, voire impossible, de réorchestrer cette pièce pour un autre ensemble sans changer le système d'accordage, et donc sans reconceptualiser la pièce.

J'avais été encouragé par les résultats de Shadow Prism, et par la réponse que la pièce avait reçue, et je me suis demandé si je pouvais étendre le concept à des proportions orchestrales. Comme mentionné plus tôt, sa scordatura réaccordait les cordes sur une triade de mib majeur et de la majeur juste accordée. Je me suis demandé s'il serait possible de concevoir un système d'accordage qui couvrirait les douze triades majeures de manière similaire, en divisant l'orchestre en six groupes, les cordes ouvertes de chaque groupe couvrant deux triades.

J'ai élaboré le système d'accordage présenté dans ce tableau, qui permet d'atteindre cet objectif tout en limitant autant que possible le nombre de cordes réaccordées. J'ai soumis tous ces accords à Steve pour m'assurer qu'ils conviendraient à la guitare. Les réaccordages les plus importants sont une tierce mineure vers le bas pour la corde de mi grave du groupe 1 et la corde de ré du groupe 5 ; tous les autres sont à un ton près de l'accordage standard, et généralement abaissés plutôt qu'augmentés pour éviter de placer une tension excessive sur l'instrument. Toutes les triades sont en position fondamentale, c'est-à-dire que la fondamentale de l'accord est toujours la corde la plus grave. Les flèches entre parenthèses indiquent les tierce qui sont accordées dans un tempérament juste, comme dans Shadow Prism. Un résultat intéressant de ce système est que aucun pair de groupes n'ont exactement le même accordage pour chaque corde.

 
 

Alors que Shadow Prism utilisait des harmoniques jusqu'à la septième, j'ai décidé de limiter la palette dans fantaisie harmonique aux cinq premiers partiels (la corde à vide et les quatre premiers harmoniques naturels), qui sont les plus faciles et les plus fiables à produire. Il en résulte une collection totale de 30 hauteurs par groupe, soit 180 hauteurs au total, et 60 triades majeures à position unique (c'est-à-dire une triade qui peut être produite par un groupe de guitares avec des partiels de même rang harmonique sur trois cordes). Ce système est beaucoup plus vaste que celui de Shadow Prism et il était trop difficile de travailler à la main. J'ai donc fait quelque chose que je n'aurais jamais imaginé faire ; j'ai utilisé une feuille de calcul Microsoft Excel comme outil de composition. Cela m'a permis un classement de données soit comme une échelle continue, par regroupement de classes de hauteur, par rang harmonique, et ainsi de suite, ce qui était très utile.

Hoquet mélodique

Par exemple, il y a une longue section de hoquets dans laquelle des lignes mélodiques microtonales fluides sont divisées entre les guitares. C'était beaucoup plus facile à faire avec une feuille de calcul que d'aller chercher les hauteurs « à la main ». Pour que l'organisation générale soit claire dans la partition, j'ai mis une réduction de hauteur sur la portée supérieure, qui est reproduite dans toutes les parties afin que le.la chef.fe d'orchestre et les interprètes puissent voir clairement comment toutes les parties s'assemblent.

 
 

Hoquet triadique

Dans une partie antérieure de la même section, un passage similaire est construit à l'aide de triades en position simple. Diverses autres constructions de hauteurs sont utilisées tout au long de la pièce, y compris la saturation microtonale sur un intervalle d'une octave, diverses combinaisons polyharmoniques, un « épaississement » de l’accord de mi majeur pour inclure tous les sons à plus ou moins un demi-ton de chacune de ses notes constituantes, et ainsi de suite. Dans un système d'accordage aussi riche, il est impossible qu'un seul morceau puisse épuiser toutes les possibilités intéressantes. J'ai pensé que le mieux que je pouvais espérer faire était de choisir quelques idées pour travailler et explorer leur potentiel au mieux de mes capacités, mais j'ai trouvé que c'était une leçon d'humilité que de considérer combien d'autres possibilités que je n'ai même pas imaginées il y a dans ce système.

 
 

II. Notation non linéaire

 
 

Les idées principales de la notation non linéaire dans fantaisie harmonique ont déjà été discutées en relation avec Shadow Prism, à quelques petites différences près.

Je me suis rendu compte que, plutôt que de demander à l'interprète d'être à l'affût des flèches manquantes entre les nœuds, il est plus économique de regrouper toutes les harmoniques d'une même corde au sein d'un même nœud, afin que l'interprète puisse en choisir une avant de passer à la suivante. Dans l'exemple de cette figure, il y a cinq nœuds représentant cinq des six cordes, et chaque nœud a entre une et quatre harmoniques parmi lesquelles choisir. Une fois que l'interprète s'est habitué à l'apparence de cette notation, je pense que celle-ci est plus facile à lire que certains des plus grands polygones de Shadow Prism.

Une différence majeure entre les deux pièces est qu'avec beaucoup plus d'instruments, j'avais la possibilité d'utiliser plusieurs types d'organisation temporelle simultanément. Ainsi, les réseaux géométriques non ordonnés dans certaines voix sont superposés à des cellules de répétition ordonnées dans d'autres, tel qu’illustré par la page de la partition ci-dessous.

Métrique vs. Amétrique

De plus, dans certaines sections de la pièce, des motifs métriques synchronisés dans un orchestre sont contrebalancés par du matériel amétrique dans l'autre. Le plan initial pour la creéation de la pièce était d'avoir deux chef.fe.s d'orchestre ; j'ai reproduit cela dans la piste de clicks que nous avons utilisée pour l'enregistrement en incluant un patron de battements uniquement lorsque cela était nécessaire pour la synchronisation métrique, et en incluant simplement des marqueurs de durée dans les autres cas.

III. Orchestration fondée sur la perception

 
 

Le troisième aspect de la pièce que je voudrais mentionner est l'orchestration fondée sur la perception, qui nécessite une petite explication. Stephen McAdams et ses collègues du projet ACTOR effectuent un travail considérable sur l'étude multidisciplinaire de l'orchestration, qui a toujours été un domaine sous-représenté dans les études musicales. Il.elle.s se concentrent notamment sur le développement d'une théorie de l'orchestration, puisqu’il n'en existe pas encore qui soit comparable aux théories de l'harmonie et de la structure des hauteurs de son, par exemple. Certes, il existe de nombreux guides et traités d'orchestration, mais ils consistent généralement en des séries d'exemples tirés du répertoire canonique et en des instructions de type recette pour les types de combinaisons instrumentales qui fonctionnent bien. McAdams souhaite faire passer l'étude de l'orchestration à un niveau supérieur en classant ces combinaisons dans une taxonomie des effets orchestraux qui décrit leurs résultats perceptifs.

Le diagramme que vous voyez sur cette diapositive résume cette taxonomie en trois niveaux hiérarchiques : la simultanéité, qui décrit comment des timbres simultanés se combinent ou se séparent pour former des événements musicaux, la séquentialité, qui décrit comment des événements se combinent ou se séparent pour former des flux ou des couches musicales, et la segmentation, qui décrit comment des flux ou des couches se combinent ou se séparent pour former des unités musicales à plus grande échelle, comme des phrases ou des sections. McAdams et son équipe ont répertorié de nombreux exemples de tous ces effets dans le répertoire orchestral, mais jusqu'à présent, il.elle.s se sont surtout concentrés sur l'orchestre symphonique et sa combinaison hétérogène d'instruments. Mais comme j'espère le démontrer ici, les mêmes principes sont opérationnels dans l'orchestration d'ensembles homogènes tels que les orchestres de guitares. Je les ai consciemment appliqués en composant ce morceau, et ils constituent une aide précieuse pour nommer le résultat perceptif simple d'un processus compositionnel complexe. J'en ferai la démonstration avec une discussion assez détaillée des effets orchestraux fondés sur la perception dans la section d'ouverture du morceau, et je mentionnerai brièvement quelques autres exemples par la suite.

Fondu (blend)

Un effet simultané avec lequel je suppose que tout le monde est familier est le fondu (souvent appelé blend de l'anglais), dans lequel différentes sources sonores fusionnent en un événement auditif plus ou moins unifié. La taxonomie de McAdams fait la différence entre l'augmentation timbrale, dans laquelle il y a un timbre dominant qui est embelli, souligné ou renforcé par une ou plusieurs autres sources sonores, et l'émergence timbrale, dans laquelle il n'y a pas de timbre dominant mais un nouveau timbre émergeant de la fusion de plusieurs sources sonores. On trouve un exemple d'émergence timbrale au début de fantaisie harmonique, dans l'orchestre de guitares électriques. Les notes sont toutes synchronisées mais présentent des attaques niente, suivies de dynamiques en soufflet. Au fur et à mesure que des notes sont ajoutées dans les différents groupes, l'harmonie s'épaissit, et un nouveau timbre évolutif émerge.

 
 

Intégration de textures de surface

En même temps, l'orchestre de guitares classiques présente des motifs aléatoires non ordonnés des mêmes notes jouées par les groupes correspondants des guitares électriques. Comme ces notes ne sont pas synchronisées, elles ne se mélangent pas en tant que telles, mais sont plutôt intégrées dans une texture qui devient de plus en plus riche à mesure que d'autres notes sont ajoutées au mélange.

 
 

Stratification

En raison de leurs profils timbraux et rythmiques différents, les deux orchestres forment deux couches musicales distinctes, même si leur contenu est globalement identique en ce qui a trait aux hauteurs.

 
 

Ajout progressif

Aucune des deux couches n'est statique, mais chacune se transforme continuellement par l'ajout de nouvelles hauteurs et le changement de timbre correspondant. Comme l'ont noté les spectralistes, la différence entre l'harmonie et le timbre est, au mieux, floue, et nous pouvons en outre noter que le timbre covarie avec la hauteur. Par conséquent, bien que les types d'analyse traditionnels puissent se concentrer sur le changement de la structure de la hauteur des sons au cours de cette section, je soutiens que le timbre change également par le biais d'un processus de remplissage spectral, et c'est ce que j'ai délibérément voulu faire durant la composition de cette section. Chaque couche orchestrale subit individuellement un processus d'addition graduelle, et leur déploiement parallèle unifie l'ensemble en un seul geste cohérent, même si les couches restent distinctes.

 
 

Contraste entre les sections

Après un long processus d'addition, il y a un contraste de section abrupt avec une dynamique fortissimo, l'ajout de distorsion aux guitares électriques et le pincement sul ponticello des guitares classiques. Les figures répétées dans chaque orchestre perdent leurs profils distincts et deviennent identiques, de sorte que l'ensemble fonctionne pour la première fois comme une seule couche. Il y a ensuite un autre processus de transformation, une réduction progressive de l'intensité timbrale, du niveau dynamique, et de l'activité rythmique, qui amincit le tout jusqu'à ce qu'il ne reste qu'une partie, qui se sépare de la couche globale comme un flux auditif distinct.

Cette section est présentée en exemple sonore afin que vous puissiez entendre tous ces éléments. À ce stade, mes deux fantastiques artistes visuels ont produit des idées passionnantes, et j'ai deux versions très différentes de vidéos animées. Avec le temps, nous produirons une version finale unifiée, mais nous n'avons pas encore eu le temps de le faire, donc pour cette présentation, je vais présenter le travail de chaque artiste individuellement. Dans cet extrait, je vais montrer le travail de Simon Rouhier.

 
 

Intégration de textures -> Fondu de ponctuation

Plus tard dans la pièce, un autre type de processus survient. Comme l'explique ce tableau, qui figure dans les notes d'exécution de la pièce, le processus consiste en différents degrés de synchronisation des motifs de grattage. Au début, les notes sont très diffuses sur un large intervalle de temps, avec juste un léger motif d'accélération-décélération indiquant l'emplacement du temps mort. La coordination devient ensuite plus grande, avec un accord arpégé lent, puis un accord arpégé plus rapide, qui sont suffisamment rapides pour être perçus comme une unité rythmique par opposition à une texture diffuse. À la fin du processus, les arpèges sont si rapides et synchronisés qu'ils sont perçus comme des événements uniques et fusionnés, la synchronisation quasi parfaite des attaques entraînant le regroupement perceptif de toutes les notes ; c'est un exemple de ce que McAdams appelle le « fondu de ponctuation ». Bien que j'aie noté ce processus avec les quatre symboles distincts illustrés ici, comme le montre l'extrait de portée au bas de la figure, je demande aux interprètes d'y penser comme à un processus continu. Je l'imagine comme une distribution statistique autour d'une moyenne, avec une courbe en cloche de plus en plus étroite. Il y a de nombreux autres exemples d'effets d'orchestration fondés sur la perception dans cette pièce, mais j'espère que cela suffira à vous donner une idée de ce que l'on entend par ce terme.

IV. La spatialisation comme technique d'orchestration

 
 

Le dernier concept que j'aimerais aborder avant de présenter la vidéo est la spatialisation en tant qu'orchestration.

Bien que nous disposions aujourd'hui d'une nouvelle technologie passionnante avec laquelle travailler, il s'agit en fait d'une idée ancienne, avec des précédents tels que la musique chorale antiphonique et processionnelle.

Plus récemment, les compositeur.rice.s des XXe et XXIe siècles, notamment dans la tradition de la masse sonore, se sont beaucoup intéressé.e.s à l'espace musical.

Dans des compositions telles que Lontano, qui se traduit par "loin", Ligeti s'est expressément attaché à créer l'illusion du mouvement dans un espace virtuel.

L'architecte Xenakis a parfois utilisé l'espace physique comme paramètre de composition, comme dans Terretektorrh, où les musicien.ne.s sont dispersé.e.s parmi le public, et où l'expérience d'écoute dépend de la position.

Et bien que je ne connaisse pas la pièce, un collègue m'a récemment informé d'un exemple canadien, Stereophony de Harry Somers.

Dans son traité On Sonic Art, le compositeur Trevor Wishart a également jeté les bases théoriques de la spatialisation dans la musique électroacoustique.

Pour moi, l'idée de la spatialisation en tant qu'orchestration est que la distribution ou le mouvement des sources sonores dans l'espace ajoute une nouvelle couche d'intérêt esthétique à la composition, et fournit de nouveaux indices de regroupement qui influencent la perception des effets orchestraux simultanés, séquentiels et segmentaux. Ceux-ci peuvent interagir avec d'autres indices orchestraux, les renforçant ou les contredisant de manière intéressante. Ces effets spatiaux sont plus efficaces dans un rendu audio 3D, que nous avons produit mais qui n'est malheureusement pas encore disponible en ligne. Dans le mixage stéréo, ils ne seront peut-être que subtilement présents, ou vous ne pourrez peut-être pas les entendre du tout. Je vais néanmoins prendre quelques minutes pour parler de la conception spatiale et de son rôle dans l'orchestration de la pièce.

La spatialisation dans la section de hoquets

D'autre part, dans la section de hoquets, nous avons utilisé l'orchestration spatiale et l'orchestration timbrale à des fins opposées. Cela semblait une extension logique de la spatialisation déjà impliquée dans le système d'accordage, qui divise une échelle microtonale lisse entre six instruments différents. Nous avons donné à chacun des six instruments une position spatiale stationnaire autour de l’auditeur.ice, sans aucune animation supplémentaire. Le résultat est que l'homogénéité timbrale et la douceur des lignes mélodiques microtonales mène à l'intégration des flux, tandis que la dispersion spatiale des sources sonores mène à la ségrégation des flux, créant une ambiguïté perceptive intéressante qui, je crois, améliore l'expérience d'écoute.

 
 

Fichiers audio

Version complète, toutes les pistes

Pré-mixes

Crédits

Bibliographie

Jason Noble https://jasonnoble.ca/
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