Du sang, du verre, et le coeur battant d'un cannibal — Brian Reitzell

EssaisMoments incroyables du timbre
Written By Kate Schau

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Pour le compositeur de films Brian Reitzell, l'invitation à composer la musique du drame d'horreur expérimental Hannibal de NBC était l'opportunité qu'il attendait. « Je suis à fond dans le timbre », a déclaré Reitzell dans une interview de 2013 avec Your Classical. « Déguiser les choses, retirer les harmoniques, perdre la hauteur fondamentale, enlever les attaques des instruments... Tout est un jeu équitable. » Il avait cherché à marquer un projet dans le genre de l'horreur, et Hannibal, avec son ton cérébral et ses éclaboussures de sang indulgentes mais artistiques, correspondait parfaitement au projet. La partition qui en résulte est d'une richesse timbrale vertigineuse ; elle fait appel à des centaines d'instruments, dont des instruments traditionnels japonais, des gamelans et plusieurs instruments faits maison. Reitzell exploite cette large palette de timbres pour créer une bande-son indéniablement horrifique : parfois effrayante, souvent tendue, parfois belle, mais toujours glaçante.

Reitzell a conçu Hannibal comme existant dans un « état constant de réalité exacerbée » ; des décors luxuriants (si souvent imbibés de faux sang que la production a dû être temporairement interrompue en raison de la prolifération de moisissures) aux dialogues surréalistes (« Je trouve que la truite est un poisson très nietzschéen », murmure le protagoniste Will Graham dans un épisode, sans la moindre ironie), en passant par la cinématographie d'art et d'essai dans chaque épisode, Hannibal invite ses téléspectateurs dans un espace souvent surréaliste et pourtant profondément touchant. Il semble miraculeux qu'une série aussi soucieuse de cajoler son public dans les eaux chaudes de son esthétique bizarre puisse survivre pendant trois saisons sur une chaîne de télévision, où les fréquentes coupures publicitaires rendent l'immersion totale impossible. Mais elle a survécu, en grande partie grâce à la qualité hypnotique du travail de Reitzell.

L'un des éléments marquants d'une partition toujours exceptionnelle est « Bloodfest (From Mizumono) », composé pour le final de la deuxième saison. Dans une interview de 2014 avec Vulture, Reitzell la décrit comme « musicalement, probablement le joyau de la couronne de toute la saison ». Alors que la plupart des travaux de Reitzell sur la partition sont principalement clairsemés et percussifs, « Bloodfest » adopte une approche plus tonale et textuellement dense. Comme un clin d'œil au film Le silence des agneaux, qui associe les Variations Goldberg de Bach aux pulsions violentes d'Hannibal le Cannibale, « Bloodfest » prend l'aria d'ouverture bien connue et la ralentit par un facteur de vingt ; elle subit également une distorsion électronique omniprésente. Le résultat est magnifique, obsédant et tout à fait essentiel à l'atmosphère de la scène. La mélodie lente et liquoreuse de l'aria lui confère la qualité de transe de la méditation, mais aucunement son objectivité ; comme une prémonition de chagrin d'amour, elle semble opérer dans un espace de réminiscence temporellement détaché où l'émotion est à la fois immédiate et lointaine.

Une grande partie de l'effet de la pièce est obtenue par la manipulation intentionnelle des indicateurs timbraux par Reitzell. La plupart des attaques ont été supprimées dans une sorte de vivisection électronique – un mélange du connu et de l'inconnu qui crée une ambiguïté dans l'espace sonore. Si on nous presse, nous pourrions identifier les empreintes digitales des timbres de cordes. Il est possible qu'un piano ou un clavecin soit présent, bien que les attaques soient absentes et que les silences aient été artificiellement étirés. Une réverbération généreusement appliquée obscurcit encore les choses, nous privant d'un ancrage temporel dans l'espace – comme si l'on mettait la pédale d'amortissement sur le monde. La temporalité étant temporairement abandonnée, l'impression dominante de la pièce devient celle d'un kaléidoscope, ou d'un mobile : fractales, éclats de verre, suspendus dans l'air, captant la lumière en tournant. Les changements de note dans la mélodie semblent quelque peu sans but et pourtant monumentaux. Les cordes modifiées électroniquement prennent un aspect cristallin dans le registre supérieur, ajoutant un effet chatoyant semblable à une gaze dorée prise dans la brise.

Les choix de Reitzell sont d'autant plus fascinants dans le contexte de la série. Dans les derniers instants de la deuxième saison d'Hannibal, le protagoniste Will Graham est éventré par Hannibal avec une lame courbe et forcé de regarder Hannibal trancher la gorge d'Abigail, une jeune femme pour laquelle les deux hommes éprouvent une affection paternelle. À première vue, « Bloodfest » semble être une juxtaposition bizarre. Mais ce qui rend la musique de Reitzell tonalement appropriée, malgré la violence choquante de la scène, c'est le réseau complexe de relations qui entoure ces personnages. Hannibal est, au fond, une série obsédée par les intersections entre la violence et l'amour. Il ne s'agit pas seulement d'une marque ironique sous-jacente à la barbarie des actions d'un personnage ; pour Hannibal, cette violence est un acte d'amour. Ainsi, le final est choquant, non pas pour sa violence, mais pour sa tendresse. C'est grâce à la manipulation magistrale du timbre par Reitzell, avec sa sensibilité à la fois à la beauté et au grotesque, que les spectateurs peuvent interpréter les actions d'Hannibal dans cette scène comme étant non seulement sympathiques mais véritablement tragiques.

 
 
Kate Schau
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