L'inharmonicité est une propriété du timbre qui se détermine à partir d'une représentation spectrale du son, c'est-à-dire de son spectre de fréquences. On l'obtient à partir d'une analyse des partiels du son, ou plus précisément de leurs fréquences et des intervalles de fréquences entre eux.

Explorant l'évolution du traitement du timbre dans les œuvres vocales et instrumentales de Luigi Dallapiccola depuis les années 1940, cet article met en lumière les techniques d'écriture canonique, de contrepoint et d'orchestration qui engendrent un renouvellement constant des couleurs sonores et une fusion inédite entre voix et instruments.

Dans un bref article datant de 1971, la compositrice britannique Elizabeth Maconchy (1907-94) a déclaré que le quatuor à cordes est « avant tout le mieux adapté à l'expression du type de musique que je veux écrire - la musique en tant qu'argument passionné ».

En 1971, le compositeur américain James Tenney a écrit la pièce pour violon solo Koan dans le cadre de ses Postal Pieces. La partition est entièrement contenue sur une carte postale ne comportant que sept mesures. Un arrangement pour quatuor à cordes de Koan, écrit par Tenney en 1984, conserve la ligne de violon d’origine, mais ajoute un contexte harmonique supplémentaire pour les trois autres instruments.

La série des Moments incroyables du timbre se poursuit avec une pièce d’Olga Neuwirth. Connue comme « l’Enfant terrible » de la scène musicale classique contemporaine autrichienne, Neuwirth compose de manière très théâtrale et expressionniste, et décrit son propre art comme une musique de catastrophes (« Katastrophenmusik »). Dans son Hommage à Klaus Nomi (2009), pour contre-ténor et ensemble…

En synthèse, en enregistrement sonore et mixage de sons, le terme enveloppe peut être utilisé pour décrire soit la manière dont l'amplitude (le volume) d'un son évolue dans le temps (enveloppe d'amplitude), soit la forme générale de la représentation fréquentielle du son (enveloppe spectrale).

Les Gammes de Shepard sont des enseignes de barbier musicaux qui exploitent certains des signaux que notre système auditif utilise pour regrouper les composantes sonores. Plusieurs fréquences se déplaçant en parallèle ont tendance à se regrouper (selon le principe de comodulation de fréquence de l'analyse de scène auditive).

Ce court essai étudiera comment Rebecca Saunders utilise plusieurs techniques d'orchestration pour créer une progression de timbre dans son œuvre dichroïque dix-sept afin d'émuler le phénomène visuel du dichroïsme.

Dans The Alchemical Wedding (1996), pour grand ensemble, la compositrice australienne Liza Lim recherche des points de contact entre des "entités musicales apparemment disparates" (1996) - ce que reflète le titre de l'œuvre.

Je suis debout sur le sol d'une forêt tropicale. Autour de moi, mais dans ma périphérie auditive, un million d'insectes murmurent, formant une brume sonore aussi impénétrable que l'épaisse végétation. Mon attention est attirée vers la canopée, où quelques oiseaux conversent, à l'abri des regards.

La plupart des sons que nous entendons sont en fait des mélanges complexes de nombreuses composantes sonores différentes, dont certaines sont bruyantes et transitoires, et d'autres peuvent avoir des fréquences stables.

Vous êtes-vous déjà demandé comment les chanteurs d'opéra pouvaient chanter si fort ? Dans le studio de chant, le chant lyrique n'est pas considéré comme fort, mais plutôt comme possédant une résonance (d'après la terminologie des chanteur.ses et non d'acousticien.nes), une focalisation (parfois visualisée comme un point laser), une qualité d'incision (terme non technique signifiant que la voix peut percer à travers la texture d'un orchestre) ou un squillo (mot italien pour désigner le bourdonnement d'une voix d'opéra).

L'analyse de la scène auditive décrit la manière dont notre système perceptif analyse la vibration complexe entrante (le son) afin de produire une représentation significative de l'environnement.

Notre deuxième Moment incroyable du timbre est un autre classique, mais un peu moins connu. Il s’agit de Dripsody (1955)

Lorsqu’il s’est penché sur le problème compositionnel de la surdité de Goya, Gian Carlo Menotti a peut-être eu du mal à trouver la meilleure approche. Cependant, quarante ans avant la première de Goya (1986), il avait déjà exploré la question du mutisme.

La "brillance" est l'un des termes les plus couramment utilisés pour décrire les sons, qui fait appel à de fortes associations intermodales. La plupart des gens ont en tête des exemples de sons "brillants" : qu'ont-ils en commun ?

Cette moment incroyable du timbre est un peu un casse-tête : un piano qui recrée le timbre de la voix humaine. Il s’agit de Deus Cantando (2009) de Peter Ablinger, pour un piano joué par un dispositif mécanique contrôlé par ordinateur.

Nous commençons notre série de « moments incroyables du timbre » avec un véritable classique, le chef-d’œuvre orchestral d’une beauté paralysante de György Ligeti, Atmosphères (1961).

Mon titre, La simplicité de la complexité de la simplicité, désigne un objectif de composition que j'admire. En partant d'éléments sonores simples, les compositeur.rice.s peuvent utiliser leur savoir-faire pour élaborer des systèmes de composition qui peuvent être extrêmement complexes et dépasser de loin la compréhension de la plupart des auditeur.rice.s. Mais à la fin, je pense que cela est magique si le système redevient perceptivement simple : un système musical avec des processus, des gestes et des gestalts qui sont facilement appréciés et compris, même par des auditeur.rice.s qui ne savent rien du système sous-jacent.

J’ai été initié à l’orchestre virtuel dans un cours de composition pour film suivi dans le cadre de ma maîtrise à l’Université de Montréal en 2015. Ma première expérience en a été une de déception et de frustration, car l’utilisation de l’orchestre virtuel avait un impact négatif sur la qualité de mes compositions. De plus, je n’arrivais pas à le faire sonner de manière aussi convaincante que l’orchestre réel. Finalement, la déception a commencé à s’estomper, et la frustration m’a conduit à la question centrale de mon doctorat : peut-on développer l’orchestration virtuelle comme une forme d’art indépendante en développant une esthétique qui lui est propre et unique ?